Die Videoinstallation A Tale of Two Islands als ethnographische Praxis
Ich möchte an dieser Stelle die Frage nach den Repräsentationspraktiken ethnographischen Wissens anhand jener zunehmenden wechselseitigen Inspiration von Ethnologie und künstlerischer Praxis diskutieren, die sich seit einigen Jahren beobachten lässt. Seit dem von Hal Foster (1996) konstatierten Ethnographic Turn in der zeitgenössischen Kunst bedienen sich Künstler_innen vermehrt ethnologischer Themen und Recherchemethoden. Gleichzeitig aber gibt es spätestens seit der Writing Culture-Debatte auch bei Ethnolog_innen ein zunehmendes ästhetisches (Selbst)Bewusstsein in Bezug auf Fragen der Repräsentation: eine Beschäftigung mit den formalen und narrativen Konstruktionsprinzipien ihrer Ethnographien und ein Interesse an experimentellen Formen der Darstellung (Grimshaw/Ravetz 2005; Schneider/Wright 2006, 2010).
Mich interessieren die Potentiale künstlerischer Repräsentationsweisen für die zeitgenössische Ethnologie sowie ihre Präsentationsorte. Anhand meiner Videoinstallation A Tale of Two Islands aus dem Jahre 20121 möchte ich aufzeigen, wie die Ausstellungspraktiken zeitgenössischer Videokunst zunehmend den Forderungen einer postmodernen und postkolonialen Kritik nach Multiperspektivität und Multivokalität gerecht werden. Die Realität einer globalisierten und von Migration geprägten Welt lässt sich, so hat dies George Marcus (1994, 1995) vor fast 20 Jahren postuliert, in ihrer Komplexität nur noch im Rückgriff auf von den Kunstavantgarden entlehnte ästhetische Mittel, wie dem der Montage zur Anschauung bringen. Mich interessiert dabei besonders, wie die Form der Videoinstallation es ermöglicht, ethnographisches Material in einer non-linearen Form anzuordnen, die eine Vielzahl von komplementären oder kontrastierenden Perspektiven gleichwertig nebeneinander stellt. Dies hinterfragt nicht nur den in der Ethnographie vorherrschenden Fokus auf den/die einzelne_n Betrachter_in und den singulären Forschungsort, sondern auch die narrativen Konventionen eines linearen Mediums, wie dem des Texts oder des herkömmlichen (Einkanal-)Films. Jenseits der »entkörperlichten Repräsentationsform« des wissenschaftlichen Texts (Stoller 1997, xiii) liegt daher die Möglichkeit einer ethnographischen Ausstellungspraxis, den Rezipient_innen auch körperliche und räumliche Erfahrungen zu vermitteln.
Abb. 1: Ein Blick durch das vergitterte Fenster im Hafen von Dzaoudzi auf Mayotte, Filmstill: Steffen Köhn/Paola Calvo, 2011.
Hintergrund der Arbeit
Meine Videoinstallation A Tale of Two Islands entstand im Rahmen meiner Forschung zu europäischen Grenzräumen und behandelt – weit entfernt vom geographischen Europa – eine ganz besondere postkoloniale Formation: die EU-Außengrenze zwischen Mayotte und Anjouan. Beide Inseln sind Teil des im Indischen Ozean gelegenen Komorenarchipels. Die Inseln sind in Folge einer komplexen postkolonialen Geschichte politisch voneinander getrennt. Während Anjouan (gemeinsam mit Grande Comore und Mohéli) ein Teil der 1975 gegründeten Union der Komoren ist, wurde die Insel Mayotte am 31.3.2011 zum 101. Département erklärt und damit endgültig in den Französischen Staat eingegliedert. Seit dem 1.1.2014 ist Mayotte zugleich auch offizieller Teil der Europäischen Union und damit eines ihrer »Gebiete äußerster Randlage« – so der offizielle europapolitische Terminus technicus.
Beide Inseln waren seit dem 19. Jahrhundert (Mayotte wurde 1841, Anjouan 1866 zum Protektorat) Teil des Französischen Kolonialreichs. In der afrikanischen Aufbruchsstimmung der 1970er Jahre, als viele ehemalige Kolonien sich den Weg in die Unabhängigkeit erkämpften, wurden auch auf den Komoren Volksabstimmungen organisiert. Anjouan entschied sich für die Unabhängigkeit. Mayotte dagegen votierte für den Verbleib beim Mutterland. Diese Entscheidung lässt sich nur angesichts der Tatsache verstehen, dass Mayotte als »älteste Tochter Frankreichs« stets von der Anwesenheit der französischen Kolonialadministration profitierte, die vielen Inselbewohner_innen Arbeit gab und ökonomische Aktivitäten stimulierte (Boisadam 2009, 45). Mayotte profitiert seither von einer guten Infrastruktur und einem funktionierenden Bildungs- und Gesundheitssystem. Es existiert heute eine prosperierende Mittelklasse, die überwiegend im administrativen Sektor arbeitet und die Supermärkte sind voll von importierten Waren. Die Union der Komoren hingegen blickt auf eine Geschichte zahlreicher Staatsstreiche und politischer Unruhen zurück.
Die Bewohner_innen beider Inseln teilen eine sprachliche und kulturelle Identität und sind durch Verwandtschaftsbeziehungen miteinander vernetzt. Heute jedoch ist die Grenze zwischen den beiden Inseln streng bewacht. Die Bewohner_innen Anjouans benötigen ein Visum, um sich auf Mayotte aufzuhalten. Mayotte, auf das die Union der Komoren noch immer nominell Anspruch erhebt, verfügt mittlerweile über ein neunmal höheres Bruttoinlandsprodukt und ein elfmal höheres Durchschnittseinkommen als seine Nachbarinsel. Viele Anjouanais versuchen deshalb in heimlichen Überfahrten auf kleinen Motorbooten, sogenannten Kwassas, auf das reiche Mayotte zu gelangen. Etwa 1/3 der auf Mayotte lebenenden Bevölkerung stammt von den komorischen Nachbarinseln und hat daher keinen französischen Pass (INSEE 2010, 34), doch sind diese Menschen dank ihrer Verwandtschaft und kulturellen Nähe zu den Mahorés auf den ersten Blick nicht als sogenannte illegale Einwanderer_innen auszumachen. Die französische Polizei führt in der Öffentlichkeit Passkontrollen durch und schiebt pro Jahr mehr als 20.000 Menschen nach Anjouan ab. Eine Politik der Zahlen, mit der die französische Regierung innerhalb der EU ihr hartes Vorgehen gegen illegale Migration beweisen kann (Muenger 2011, 54f.).
Viele der Abgeschobenen hingegen nehmen schon kurz darauf ein Kwassa zurück nach Mayotte. Durch die Verschärfung der Grenzkontrollen ist die Überfahrt sehr viel gefährlicher geworden. Die kleinen und oft vollkommen überfüllten Boote, die sich auf die 60 km lange Reise begeben, sind vor allem nachts unterwegs und fallen so leichter der rauen See oder den scharfen Korallenriffen zum Opfer, die Mayotte umgeben (Muenger 2011, 46). Diese komplexe postkoloniale Situation, die selbst Teil größerer politischer Prozesse, wie der Formierung eines europäischen Grenzregimes ist (Tsianos/Karakayali 2010), versucht A Tale of Two Islands zu vermessen. Ich möchte im Folgenden meine Arbeitsweise beschreiben, bevor ich die Möglichkeiten der Videoinstallation als Form der Repräsentation diskutiere.
Abb. 2: Der Kapitän eines Kwassas wird abgeführt, Filmstill: Steffen Köhn/Paola Calvo, 2011.
Zur filmischen Feldforschung
In einer frühen Phase unserer Feldforschung fanden meine Kamerafrau Paola Calvo und ich zwei Orte, die diese komplexe Geschichte konkret erzählten. Das heißt, nicht nur die postkolonialen Ungleichheiten zwischen beiden Inseln zu verdeutlichen, sondern auch die alltägliche Realität der illegalisierten Migration und der französischen Abschiebepolitik. Die Orte machten wir zum Setting der beiden synchron laufenden Filme aus denen die Installation besteht. Sie befinden sich im jeweils wichtigsten Hafen der beiden Inseln, in Dzaoudzi, der alten Kolonialbasis auf Mayotte und in Anjouans Hauptstadt Mutsamudu. Der erste Ort ist ein vergittertes Fenster, das wir im Hafen von Dzaoudzi auf Mayotte entdeckten.
Beinahe jeden Nachmittag versammelten sich hier um die zwei Dutzend Menschen, die offensichtlich auf Etwas warteten. Wir suchten das Gespräch und erfuhren, dass sie alle Freunde und Verwandte von Comoriens waren, die nach Anjouan abgeschoben werden sollten. Noch während wir in ein Gespräch vertieft waren, erschien ein alter französischer Stadtbus auf der Szenerie, begleitet von Polizeifahrzeugen. Mit seiner Ankunft kam plötzlich Leben in die Gruppe der Wartenden. Uns wurde gesagt, dass dies der Bus sei, der die Abzuschiebenden aus dem Lager in Pamandzi zur Fähre bringt. Einige der Wartenden riefen und winkten um die Aufmerksamkeit ihrer Verwandten zu wecken, während andere durch die Fenstergitter mit den einheimischen Mitgliedern der Bootscrew verhandelten, damit diese den Passagier_inn_en Briefe oder Geldscheine zukommen ließen. Durch ihre Verwandten hörten wir die Geschichten der Abgeschobenen. Viele arbeiteten seit Jahren auf der Insel als Tagelöhner_innen auf den Feldern oder als Handwerker_innen, alles Jobs, die die Angehörigen von Mayottes Mittelklasse nur noch ungern annehmen. Einige wurden Opfer der wegen ihrer Brutalität berüchtigten Razzien der französischen Polizei, während andere schon auf hoher See gestellt wurden. Oftmals war es bereits die zweite oder gar dritte Abschiebung von Mayotte.
Als wir an anderen Tagen an diesen Ort zurückkehrten, fanden wir das vergitterte Fenster offen vor. Nun diente es als Ticketschalter und Gepäckannahme für die Maria Galanta, die einzige regelmäßig verkehrende Fähre zwischen Mayotte und Anjouan. Vor allem Mahorais (Bewohner von Mayotte), transportierten riesige Mengen Gepäck: TV-Geräte, Berge von Kleidungsstücken und große Dosen Milchpulver, für ihre auf Anjouan wohnenden Verwandten. Schnell erfuhren wir, dass die Französische Regierung die übrig gebliebenen Sitze auf der Touristenfähre aufkauft, um sie für weitere Abschiebungen zu nutzen.
Fasziniert von der Nähe und Gleichzeitigkeit von Tourismus und Abschiebung, gelebter Nachbarschaftshilfe und politischer Trennung, begannen wir an dieser Stelle zu filmen. Zunächst wählten wir einen beobachtenden Ansatz und baten die Hafencrew und die anwesenden Wartenden einige Totalen drehen zu dürfen. Nach und nach gewannen wir das Vertrauen der einheimischen Bootsbesatzung, deren Mitglieder sich in einer schwierigen Position befinden. Einerseits überwachen sie die Abschiebungen, andererseits haben sie Verwandte auf Anjouan und kennen, wie die meisten Mahorais, viele Sans Papiers auf der Insel. Ihre Rolle war damit die von Gatekeepern zwischen den Abgeschobenen und ihren Verwandten. Wir versuchten daher zunächst zu diesen Schlüsselpersonen in Kontakt zu treten. Während einige Crew-Mitglieder nicht gefilmt werden wollten, erlaubten uns andere bereitwillig mit ihnen zu drehen. Waren auch die Wartenden einverstanden, filmten wir ihre Interaktionen durch das Fenster sowie die Gespräche der wartenden Angehörigen untereinander.
Nachdem wir das sich ständig wiederholende Szenario der Abschiebungen eine Woche lang beobachtet hatten, begannen wir auch zu filmen was hinter den Gittern geschah: Das Einsteigen der regulären Passagiere, die Ankunft des Busses aus dem Abschiebelager, das An-Bord-Gehen der Abgeschobenen, das Ablegen der Fähre. Wir filmten mit einem Teleobjektiv, damit wir die Aufnahmen im Schnitt als die subjektiven Perspektiven der Wartenden verwenden konnten. An einem Nachmittag beobachteten wir einen Polizeieinsatz, bei dem ein abgefangenes Fischerboot mit samt seiner völlig erschöpften Passagiere in den Hafen gebracht wurde. Das eher unspektakuläre vergitterte Fenster wurde somit nicht nur zum Symbol für die politische Trennung beider Inseln, sondern auch zu einem ästhetischen Mittel, mit dem wir den konkreten Ort an dem wir filmten mit dem späteren Ausstellungsraum in Verbindung bringen konnten. Im Schnitt zwischen den totaleren Aufnahmen der Wartenden und den subjektiven Einstellungen auf das Abschiebungsgeschehen hinter den Gittern, wurde das Fenster zu einem wiedererkennbaren Rahmen in unseren Bildern, zu einer Art Leinwand, die das politische Drama abbildet.
Als wir unsere Forschung auf Anjouan und damit auf der anderen Seite der Grenze fortsetzten, suchten wir nach einem Setting, der unsere Erfahrungen auf Mayotte spiegeln würde. Fündig wurden wir an einem kleinen zugemüllten Strandabschnitt unweit des Hafens in Mutsamudu. Wir wurden auf diesen Teil des Strandes aufmerksam, weil wir von Gerüchten gehört hatten, dass Fischer von hier aus die nächtliche Grenzüberquerung anbieten würden. Allerdings erwies es sich als unmöglich, bei einer solchen Gelegenheit zu drehen. Was wir jedoch in den folgenden Tagen filmen konnten, war das morgendliche Auslaufen der Fischer und die Gespräche der Bauern und Tagelöhner, die hier Schatten suchten. Von hier ließen sich die ankommenden und ablegenden Fähren beobachten. Wie überall auf Mutsamudu steht dieser Ort in einem starken Kontrast zu der schimmernd weißen Kolonialarchitektur rund um den Hafen von Dzaoudzi.
Abb. 3: Die Fischersiedlung in der Nähe des Hafens von Mutsamudu, Filmstill: Steffen Köhn/Paola Calvo, 2011.
Der Installationsaufbau
Die Installation besteht aus zwei Filmen. Jeder erschafft für sich genommen einen realistischen kinematografischen Raum durch lange Einstellungen und unsichtbare Schnitte in der ethnographischen Tradition des »Observational Cinema« (Grimshaw/Ravetz 2009). Beide Filme situieren die Zuschauer_innen an ihre Schauplätze, indem sie durch subjektive Kameraeinstellungen und Bildkompositionen die Perspektive der Menschen aufnehmen, die ihn bevölkern. Die dominierende Blickrichtung geht jeweils auf das Meer, als die maritime Grenze: durch die Gitterstäbe in Dzaoudzi und auf das offene Meer in Mutsamudu. Im Ausstellungsraum werden beide Filme synchron auf zwei sich gegenüberliegende Leinwände projiziert. Damit platziert die Installation die Zuschauer_innen mitten auf jener Grenze, die für das Leben auf beiden Inseln so bestimmend ist. Ihre loopartige Struktur – beide Filme erzählen einen Tag von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang – betont die wiederkehrende Alltäglichkeit von Migration und Migrationsbekämpfung. Die Arbeit hat dadurch weder einen klaren Anfang noch ein konkretes Ende. Die Zuschauer_innen sind frei, die Installation zu betreten und zu verlassen, wann immer sie wünschen. Die Gleichzeitigkeit der Projektionen macht es indes unmöglich, die Filme zur gleichen Zeit zu sehen. Einen archimedischen Standpunkt gibt es nicht. Die Zuschauer_innen müssen sich daher entscheiden. Zwischen der Immersion in die Perspektive, die von den jeweiligen Filmen geboten wird, oder dem Herstellen einer eigenen Schnittfassung, indem sie ihre Aufmerksamkeit zwischen den Leinwänden aufteilen. Die Operation der Montage ist daher in die Köpfe der Betrachter_innen verlegt, die den Schnitt durch die Drehung ihres Kopfes körperlich ausführen müssen.
Mit Bezug auf Edward Said (1993) möchte ich dies als ein »kontrapunktisches« Montageverfahren bezeichnen, welches die unsichtbaren Verbindungen aufzeigt, die zwischen den Inseln bestehen. Es betont die kulturelle wie geographische Nähe beider Lebenswelten und legt sie im Ausstellungsraum physisch offen. Die Arbeit widersetzt sich so der Trennungspolitik des europäischen Grenzsystems, welche die kulturelle Einheit der Inselgruppe der Komoren entlang einer militarisierten Grenze zwischen einem globalen Norden und einem globalen Süden trennt. Die Installation leistet eine solche Dopplung der Perspektive auch hinsichtlich des Beobachtungsmaßstabs. Sie bietet einerseits eine Mikroperspektive auf konkrete lebensweltliche Situationen und andererseits eine Makroperspektive auf einen größeren postkolonialen Raum, der geprägt ist von politischer und ökonomischer Ungleichheit. Sie erlaubt so den fließenden Übergang zwischen zwei Rezeptionshaltungen: einer Immersion in die verorteten Perspektiven der gefilmten Subjekte und einem reflexiven Rückbezug auf die Wahrnehmungsleistung der Betrachter_innen, die diese Perspektiven zueinander in Beziehung setzen müssen.
Zum Schluss möchte ich noch aufzeigen, wie die produktive Reibung zwischen diesen beiden Modi ästhetischer Erfahrung selbst mit einer von Migration geprägten Welt korrespondiert. Auf der einen Seite verwirklicht eine solche installative Arbeit sich nur durch die physische Präsenz der Betrachter_innen im Ausstellungsraum. Auf der anderen Seite verunsichert die Installation mehrerer Screens im Raum unsere Subjektivität als Zuschauer_innen, da die Vielzahl gleichzeitiger Perspektiven unsere Wahrnehmung fragmentiert und ein starkes Gefühl der Desorientierung erzeugt (Bishop 2005, 130). Hier ließe sich ein Zusammenhang herstellen zwischen dieser fragmentierten, physischen Form der Präsentation und den Widersprüchen und Gleichzeitigkeiten, welche so prägend sind für die zeitgenössische Erfahrung unserer transnationalen Realitäten. Anders als in geschriebenen Ethnographien werden geopolitische Fragestellungen somit nicht nur repräsentiert, sondern zumindest partiell auch erfahrbar gemacht. Die installative Arbeit fordert demnach unsere physische, intellektuelle und empathische Präsenz als engagierte Betrachter_innen.
Abb. 4: A Tale of Two Islands Ausstellungsansicht. Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest. Fotograf: Sven Heine, 2012.
Anmerkung
1 Die Installation bildet den praktischen Teil meines Dissertationsprojekts Mediating Mobility: Visual Anthropology in the Age of Migration an der Johannes Gutenberg-Universität.
Literatur
Bishop, Claire (2005): Installation Art: A Critical History. London.
Boisadam, Philippe (2009): Mais que faire de Mayotte? Chronologie commenté »d’une affaire aussi dérisoire« (1841−2000). Paris.
Grimshaw, Anna/Amanda Ravetz (2005): Visualizing Anthropology. Bristol und New York.
Dies. (2009): Observational Cinema. Anthropology, Film, and the Exploration of Social Life. Bloomington und Indianapolis.
Foster, Hal (1996): The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. London.
INSEE (Institut national de la statistique et des études économiques) (2010): Tableau Économique de Mayotte. Paris.
Marcus, George (1994): The Modernist Sensibility in Recent Ethnographic Writing and the Cinematic Metaphor of Montage. In: Lucien Taylor (Hg.): Visualizing Theory. Selected Essays from VAR 1990-1994. New York, 37-53.
Ders. (1995): Ethnography In/Of the World System. The Emergence of Multi-Sited Ethnography. In: Annual Review of Anthropology 24, 95-117.
Said, Edward W. (1993): Culture and Imperialism. London.
Schneider, Arnd/Christopher Wright (Hg.) (2006): Contemporary Art and Anthropology. Oxford.
Dies. (Hg.) (2010): Between Art and Anthropology. Contemporary Ethnographic Practice. Oxford.
Stoller, Paul (1997): Sensuous Scholarship. Philadelphia.
Tsianos, Vassilis/Serhat Karakayali (2010): Transnational Migration and the Emergence of the European Border Regime: An Ethnographic Analysis. In: European Journal of Social Theory 13/3, 373-387.
